卡謬（1913-1960）在25歲左右開始構思與寫作劇本《卡里古拉》、小說《異鄉人》，以及《薛西佛斯神話》。雖然《薛西佛斯神話》思索的都是哲學問題，但是它的文風更接近思想性散文，而不是哲學著作慣有的嚴謹抽象思辨；裡頭許多格言式的語法和文學性的隱喻、暗喻使得文章晦澀難解。
這是他刻意的選擇，因為他想要捕捉的問題和回答，都在超乎理性和思辨的地方。這篇文章旨在勾勒《異鄉人》和《薛西佛斯神話》這兩本書的梗概，希望能藉此提供讀者一個進入這兩本書的起點。全文架構以《薛西佛斯神話》這本書的架構為綱，中間穿插對《異鄉人》的摘述與解讀。
一、荒謬感
「荒謬感」是卡謬所有著作的起點，從這裡出發，他在前期和中期的作品裡探索兩個關鍵的問題：可不可以自殺，以及可不可以殺人——前者是《異鄉人》（1942）和《薛西弗斯神話》（1942）的主題，後者是《瘟疫》（1947）和《反抗者》（1951）的主題。
在這個探索的過程中，他對自己的要求是：不可以用沒有確切根據的信仰、意識形態，或形上學的假設當逃脫荒謬感的出口，也不可以用超乎人類掌握之外的信仰、希望、想像，或幻覺當做逃脫荒謬感的出口，以免活在自欺的人生裡（等於是對人生的另一種否定）。卡謬在《薛西佛斯神話》的扉頁裡用品達的詩句來勾勒這些原則：「喔！我的靈魂，不要渴望永恆的生命，但是要窮盡一切可能的極限。」
這界線和原則跟尼采為「積極的虛無主義者」定下的基本原則是一致的，甚至整本《薛西佛斯神話》都不時地會讓讀者聯想起尼采。
《薛西佛斯神話》用三篇散文討論「荒謬感」與自殺，依序是〈荒謬的推論〉、〈荒謬的人〉、〈荒謬的創造〉。然而卡謬採取了散文的形式，而不是哲學思辨、論證的形式，因為他很清楚：一個人會自殺，不可能只是因為一個思想，或者任何（簡單或複雜）的論證。伽利略被迫否定他所發現的真理，但他不曾為此而自殺；同樣地，許多哲學教授同意過各種虛無主義的論證，但是沒有那一個人因而自殺。
一個人自殺了，報紙說是因為「失戀」，或者「失去女兒」。然而所有明顯可見的理由很可能都只不過是壓倒駱駝的最後一根稻草，而且最明顯的理由往往不是最關鍵的理由——一個人失戀了，但是仍舊期待著美好戀情，他就不會自殺。
自殺意味著對這個世界和人生的全盤性否定，意味著認定總體而言「人生不值得」——沒有任何深刻的理由支持我們活下去，日常生活是無意義的，而為此忍受無聊、折磨與痛苦是徒然的（諸如此類難以窮舉的「認定」）。
荒謬感不是一種思想，而是一種「感受」、「情感」——它比任何思想更龐大、深厚、隱微，甚至比任何可以說得清楚的感受、言語的總和還更龐大。或者用卡謬自己的話說：「荒謬的感情並非荒謬的概念，前者奠定了後者，如此而已。」它肇因於我們對世界秩序與各種意義、價值的輕信，一旦某個事件揭露這個輕信的背後沒有任何值得信任的基礎時，那些我們曾經為之奮鬥、堅持、犧牲或焦慮的價值、意義與秩序突然失去支撐，意義開始崩解，整個世界和人生突然陷入荒謬感裡。
《異鄉人》就企圖引導讀者去親自體驗荒謬感。它的第一部只是序幕，真正的重點在第二部（下半部）所描繪的審判過程。在這過程裡，每一個人都正經八百地堅守著我們平時自以為可靠的道德法則和理性推論，然而每一個法則和推論都違背了第一部裡所陳述的事實，因而顯得我們平時所堅信的法則和推論有多荒謬、可笑。
養老院的院長作證說主角莫梭沒有想要開棺見他母親的最後一面（暗示著他對母親沒有感情），其實是他一再暗示棺釘已經釘上，開棺很麻煩。靈堂的工人說莫梭請他抽煙，並且喝咖啡（暗示著不尊重往生者），其實咖啡是他請莫梭的，而香煙他也沒拒絕，所以原本猶豫的莫梭才以為抽煙無妨。至於莫梭沒有哭，是個事實，但是我們憑甚麼堅持（或推論）母親出殯的那一天一定要哭？我們又憑甚麼堅持「沒有哭就表示不愛母親」？就像樓上的獨居老人老是打罵狗，我們就可以憑此推論說他不愛他的狗？事實是他的狗走失後，他傷心了一整夜。最荒謬的是，整個審判過程中，從法官、檢察官、律師到陪審團，每一個人都莊嚴慎重地想要從莫梭在他母親葬禮上所表現出的枝微末節去推論他愛不愛他母親，甚至還以此推論出莫梭的殺人動機是因為冷血地泯滅人性。
我們對世界秩序與人生意義的輕信來自於我們對世界秩序與人生意義的渴望，我們因為渴望而輕信，當一個輕信被戳穿時，另一個輕信會即時過來頂替而把那個縫隙給填補起來。因此，我們總是可以充滿安全感地活在日常生活習慣與輕信所建構起來的溫暖堡壘之中。
然而我們對世界秩序與人生意義的信任畢竟是毫無根據的，猶如浮沙建塔一般。所以在某些特殊的時刻或際遇裡，荒謬感會突然穿透我們深信不移的世界秩序與人生意義，在某個不期而遇的角落裡冒出頭來，露出詭譎的氣氛和徵兆，然後又隱身於日常生活的習慣背後。有時候，我們認定必須在某個特定的場合裡把自己裝扮得一身莊嚴，卻在洗手間的鏡子裡看見一個陌生的影子，而在那瞬間警覺到這一身的莊嚴毫無必要，甚至於造作而荒謬。有時候我們看著電話亭裡一個人焦慮急切地對著話筒大聲急嚷，我們卻無法從那豐富表情裡讀出任何的意義，因而在那個瞬間突然被荒謬感擄獲。
「人，也暗藏著去人性化的一面。在某些突然清醒的時刻裡，看著他們機械化的動作，毫無意義的啞劇，使得一切環繞著他們的事物都顯得愚蠢可笑。一個人隔著電話亭的玻璃板說話，妳聽不到他所說的，卻可以看到他那無法理解的啞劇，妳不知道他為了什麼而活著。面對人類去人性化的一面，我們產生不安；面對著自己的真正面目，我們產生了不可名狀的騷動。這種某個現代作家稱為『嘔吐』的狀態，正是荒謬。同樣地，有時在鏡中和我們照面的陌生人，在自己的照片中出現的那位熟悉卻又令人驚惶的兄弟，也都是荒謬。」
我們不需要是一個哲學家，就可能會在生活中跟荒謬感遭遇，甚至從某個未可預期的時刻起被荒謬感擄獲，而再也脫離不了。從那一刻開始，我們曾經以為有意義的事物逐一地失去曾經有過的意義，變成暗啞而無意義或無法被理解的存在。從此以後，荒謬的氣氛與痕跡變成密不透風地圍堵著我們的牆，不只是身體無法跨越，連視線和思想都無法穿透。
一個人一旦被徹底剝除了日常生活中曖昧模糊的價值、信仰或希望，就會跟他所習慣的生活脫節而再也無法融入（就像演員失去了表演的劇場一樣），再也無法扮演過去的那個人——他無法再像過去那樣地奉承、討好上司，或者跟同事競爭、合作，乃至於他曾經夢想過要擁有的超跑或豪宅都顯得無足輕重，甚至他過去的一切夢想、價值和信仰都顯得極其荒謬——在他眼中，過去的自己猶如一個無法被理解的異鄉人。
二、荒謬之牆
當我們第一次被荒謬感擄獲時，許多人的第一個企圖就是想辦法讓這個世界變得可以理解，以便逃出令人窒息的荒謬感，重返一個秩序井然而富有意義的生活舒適圈。過去有無數的哲學家和科學家曾為此奮鬥過，最後卻都終歸徒然。在〈荒謬的推論〉這篇文章的第二節裡，卡謬以「荒謬之牆」為標題，簡要地回顧他們的敗績，藉此讓讀者清楚地看見圍堵我們的荒謬之牆是如何地牢不可破，無法穿越。
一個人如果想要靠嚴謹的理性和邏輯去面對荒謬感，他就會無可逃避地陷入邏輯演繹本身內藏著的矛盾，如同亞里斯多德曾經宣告的一般。因此，越是想要靠邏輯演繹去推論人應該如何面對荒謬，就會越是感受到荒謬感的堅強反作用力，而更清楚地看見荒謬之牆的不可能穿透、跨越。
如果想要靠科學去理解這個世界與人的生存，下場依然。科學以理性為名為我們把整個世界給合理化，用電子和原子去解釋整個世界的運行。然而沒有人曾經親自「接觸過」（認識過）電子和原子，它們只不過是人類用來彙整實驗室裡各種現象的「想像模型」。因此，科學的基礎還是想像，而不是確鑿不移的事實——或者說，整座科學的大廈還是建築如詩般的想像，它或許比任性的想像更具有一致性，卻不必然比詩更具有真實性。因此，關於那個我所關切的，或者讓我痛苦的世界，科學所能教導我的，還不如我直接從花草的香味、星星的光芒、或者黑夜感受的那麼直接、真實而豐富。如果我接受科學為我虛構的平靜世界，那將有如放棄真實的生命一般。以這樣的方式突破荒謬，其實根本就是逃入自欺的幻覺裡。
至於尼采以降的哲學家，不管是齊克果、海德格或者亞斯培，只要他們還保持著思想的明晰性，都會發現人類的存在裡含著不可能被消解的非理性成分和矛盾，因而不可能被徹底合理化。因此，他們也都無法擺脫荒謬之牆的圍堵，擺脫不掉存在的焦慮。
「但是，這些人們鬥爭著，宣稱道：沒有任何事是明顯的，一切都是混亂的，人類所有的只是他的清醒，以及他對包圍著自己的那堵『荒謬之牆』的確切瞭解罷了。」「隸屬於我的這顆心，對我永遠是個謎。......我對自己永遠是個陌生人。在心理學和邏輯裡頭，道理太多卻一無真理。」「那普遍的理性，那宿命論、那些解釋一切的範疇論，都足以使一個莊重的人啞然失效。它們和人心無關。它們否定人心深刻的真理，而人們所想要把握的卻是後者。」
於是，卡謬斷言：只要我們堅持著明晰而嚴謹的推理法則，不仰賴無法證實的隱藏性假設，我們終究會像所有曾經嘗試過的哲學家那樣，死心塌地的認定這堵圍繞我們的荒謬之牆是不可能被穿越的。
如果〈荒謬的推論〉第二節的摘述過分簡略或者過分哲學化，《異鄉人》用小說的形式描述荒謬感如何穿透一個人的日常生活，逐漸地變成密不透風地圍堵著他的囚室。在這過程中，他先是失去他的自由，以及他所曾經眷戀過的一切（海濱、游泳、女朋友、做愛），繼而是他對未來發展的好奇，然後是他身為自由人的各種希望（重見女朋友）以及身為囚犯期待（每天在院子裡散步），接著連情慾和煙癮這種難以自抑的慾望也逐漸地消失，最後連他的回憶和日期都糊成一片。他只能在囚牢重複每一天單調乏味的生活，因而隨著每一次的重複而讓意義一點一滴的流失，並且讓一個又一個的明天將他一步又一步地帶向死亡（生命的消失）。在囚牢中，他沒有辦法再用日常生活的瑣事佔據自己的意識，沒有辦法用日常生活當作逃避荒謬感的出口，也沒有辦法用「或許」來當作各種虛假希望的護盾，而只能越來越清楚地看見自己一無所有的真實存在處境。最後，他只剩下想像：想像上訴成功，或者想像上訴失敗。但是，當牧師提供他「永生」的許諾時，他憤怒地拒絕了——因為那個許諾對他是如此地虛假，遠比女朋友瑪麗許諾要在他出獄後跟他結婚還更渺茫，更不可能。他寧願接受死亡，至少死亡是真實的。
莫梭不是哲學家，不是大學教授，不是知識分子，他只是一個普普通通的職員。就像我們之中的絕大多數人，或者我們絕大部分的時刻，他活著靠身體的慾望，靠感覺，靠衝動和情緒，而不是靠理性分析——至少決不是用理性來決定他的行動目的，頂多只是用理性選擇達成目的所需要的手段。他跟我們的最大差別在於，他努力地活在當下，而不是持續地活在過去某個時刻裡設定的「人生目標」；他對所有關於「未來」的事都不關心，因為未來是不確定的；他對過去的事記不太清楚，因為過去已經過去了。
他活得比我們每一個人都更踏實，他比我們每一個人都更在乎「活在真實裡」，而不要活在（過去的）悔恨，或者（未來的）期待與盼望。
三、哲學性的自殺
在〈荒謬的推論〉這篇文章的第三節裡，卡謬跟讀者討論一個問題：當一個人陷入荒謬感裡，發現自己的人生和這個世界到處充滿無法穿透的荒謬感時，一個哲學家可以如何引導他去面對這樣的人生，甚至脫離自殺的誘惑？
卡謬首先反對俄國哲學家 Lev I. Schwarzmann（1866 – 1938）那樣地徹底放棄理性，把自己無條件地臣服於一個自己認為錯誤、不正義、反覆無常的上帝。因為這樣的決定「超過了人的尺度」。對於卡謬而言，為了避免陷入自欺，我們必須隨時堅守著思想和認識的明晰性，必須僅僅只仰賴自己確切地知道的事物活下去；反之，一旦我們向自己認為不正義、不合理，或無法了解也無法理解的神屈服時，我們就失去了自己的判斷能力和行動能力，也失去了真實的生命，而活在自欺裡。
荒謬的人絕不等於徹底非理性的人，而是一個既保有理性的明晰性，又能清楚地看見世界與人生的非理性成分；或者說，他既不誇大理性的能力，也不貶抑理性的有限功能；他在自己理性能力的極限上看見世界與人生的荒謬，並且絕不用他所不了解、不確知的信仰去否認他所確知的事實。
然而卡謬卻很失望地發現許多存在主義哲學家（神學家）都無法堅守這個「明晰、確知而不自欺」的原則，雖然他們沒有誇大理性的能力而無視於這個世界和人生裡的非理性成分與荒謬性，但是卻把思想的明晰性與最起碼的理性都給一起徹底放棄，因而在自欺中再也看不見這個世界和人生的荒謬性——以便讓自己可以跟這個世界（和人生）和平相處。
齊克果曾經警告過他的讀者：如果一個人堅持著明晰、確知與不自欺的原則而活在無法穿透的荒謬之牆裡，他的人生將會只剩下絕望。但是卡謬寧願因為不肯自欺而陷入絕望，也不要像驢子一樣地靠著玫瑰花般的美麗幻想而活在自欺裡。
卡謬尋找的是真實的東西（不管它有多噁心、醜陋或讓人絕望），不是渴望（而虛假）的東西。或者像他在「哲學性的自殺」這一節裡說的：「尋找真實的東西並不等於尋找渴望的東西。」
如同卡謬預告的，〈荒謬的推論〉這篇文章的第二節（荒謬之牆）和第三節（哲學性的自殺）有如一篇「當代存在主義哲學的回顧」。第二節的重點在於描述荒謬之牆的不可穿透性，第三節則是批判亞斯培、齊克果等存在主義哲學家以及胡賽爾的現象學沒有堅守「明晰、確知而絕不自欺」的原則，他們教導荒謬的人如何擺脫荒謬與自殺的邏輯連結時，都因為違背了前述原則而陷入自欺，等於是用一個虛假的人生幻影去取代自殺。因此他們的建議被卡謬諷刺地稱為「哲學性的自殺」。
四、形上的反叛
荒謬感的根源在於：人渴望這個世界和他的人生是有秩序、合理且有意義的，然而事實上在人所能夠「明晰、確知而絕不自欺」的認識範圍裡，這個世界卻到處充滿無法被合理化，也經常是無法辨認其意義與秩序的。
假如這就是人的存在的本質（命運），卡謬的建議就是對這個事實堅持到底，絕不逃避這個本質上的荒謬或無意義——不論是用自殺來逃避，或者是用哲學性的自殺來逃避。如果說逃避人的命運（荒謬）就是一種屈服，那麼堅持面對命運（荒謬）就是一種反抗。他勇敢地把荒謬扛在肩上，如同普羅米修斯扛起他的石頭，永不屈服地將石頭推上山。
與荒謬緊密連結在一起的，是人類自由的有限性。荒謬的人拒絕形上學與神學所許諾的自由意志，就像他拒絕一切逃出荒謬感的虛幻許諾那樣。一旦他拒絕各種虛幻的誘惑和許諾，他就擁有行動上的自由，但他也同時認識到自己的自由是有限的，在最惡劣的時候甚至跟被關在單人囚房中的死刑犯一樣地少。他將充分地利用這些有限的自由，去極大化他對生活與生命的體驗。
他不會把生活與生命寄望於不確定的未來，他不接受任何關於價值序列的先驗判準，因此他也連帶地不對價值進行高低的排比（價值判斷的扁平化）。他活在當下，竭盡一切的熱情去活，並且盡一切可能地去感受他的「活著」，他的反抗，以及他有限的自由。
在這角度下，戲劇變得對荒謬的人具有極大的意義，因為通過戲劇他可以經歷最多種生命的可能性，並且以最熱切的方式在舞台上體驗「活著」的各種可能性——別人用一輩子來活個一生，而演員卻可以在三小時內「濃縮」地活過一種人生。
此外，卡謬也為傳說中的人物唐璜（Don Juan）辯護。責難他的人怪他不能忠於「始終如一」的愛情。然而這種帶著對未來的希望的愛情既違背荒謬的人對「未來」與「希望」的抗拒，也違背「以最大的熱情活下去」的生命原則。
於是，我們也更能理解（看見）《異鄉人》第一部裡男主角莫梭的行動原則。他比任何人都更敏銳地在覺察他的「活」與他的感受，但是對於一切涉及未來、希望或帶有抽象性的東西都絲毫也不熱心。他對身體的感受（熱、流汗、悶、風的涼爽、城市的聲音，etc）極端敏銳，甚至應該說是用心感受、體會；他熱愛海與游泳，他喜歡跟瑪麗（女朋友）在一起看電影、做愛，但是一談到「結婚」這個暗示著「一生一世的愛情」，他就提不起勁而近乎敷衍地回答瑪麗「如果那能讓妳高興的話」。
五、幸福的薛西弗斯
《薛西弗斯神話》的第三篇文章改寫了希臘神話故事，卡謬想藉此說服我們：薛西弗斯是幸福的。
薛西弗斯（Sisyphus）原本是希臘神話當中著名的悲劇英雄。相傳他是古希臘城邦科林斯的創建者，因為得罪了宙斯，被罰在冥界最深的無間地獄（Tartarus）把很沉重的巨石推上陡峭斜坡；但是每當他用盡全身的力氣把石頭推上坡頂時，它卻會立刻滾下坡。因此，薛西弗斯只好不斷的重複著相同的動作，永無休止的接受這個懲罰。對卡謬而言，這個懲罰象徵著: 「沒有比徒勞而毫無希望的苦勞更大的懲罰」。
「薛西弗斯是個荒謬的英雄。他之所以是荒謬的英雄,不僅是因為他的熱 情,還因爲他所承受的苦難。他藐視神明,仇恨死亡,對生命充滿熱情,這必然 使他承受難以言宣的非人折磨:他全部的存在必須投注於註定要一無所成的徒 勞。而這是爲了對大地的無限熱愛所必須付出的代價。」
「這一張飽經磨難近似石頭般堅硬的面孔已經自己化成了石頭!我看到這 個人以沈重而均勻的腳步走向那無盡的苦難。那歇息的一刻,如同他的苦刑一般 確鑿,仍將再回來,那正是他恢復意識的一刻。每當他離開山巔踽踽步向諸神的 居處時,他便超越了命運。他比巨石還要堅硬、頑強。」
「薛西弗斯，這諸神的無産階級勞動者，這個沒有力量反抗卻又充滿反叛精神的人，他完全清楚自己的悲慘處境：而他在下山時所想的正是這個處境。清澈的自覺既造成薛西弗斯的痛苦，也同時造就了他的勝利。沒有任何命運是人的蔑視所無法超越的。」
伊底帕斯（Edipus）是另外一個好的例子。「剛開始的時候，伊底帕斯因為不瞭解自己的命運而區從他的命運。然而，一旦他明白了自己的命運，他的悲劇就於焉開始。就在這個時候，雙眼失明而又絕望的伊底帕斯覺悟到到他跟這世界唯一的聯繫就只有少女那隻冰冷的手。於是，他以撼動人心的聲音喊出：『儘管我歷盡艱難困苦，但是我老邁的年紀和深邃偉大的靈魂讓我得出結論：我是幸福的。』」「幸福與荒謬是同一大地的兩個産兒。若說幸福一定是從荒謬的發現中産生的，那可能是錯誤的。因爲荒謬的感情還很可能産生於幸福。『我認爲我是幸福的』，伊底帕斯說，而這種說法是神聖的。」
「薛西弗斯全部無聲的快樂就在於此：他的命運是屬於他的。他的岩石是他的。同樣地，當荒謬的人深思他的痛苦時，他就使一切偶像啞然失聲。在這突然重新沈默的世界中，大地升起千萬個美妙細小的聲音。......荒謬的人說『是』，但他的努力永不停息。如果有個人的命運，就不會有更高的命運——或至少可以說，只有一種被人看作是宿命的和應受到蔑視的命運。此外，荒謬的人知道，他是自己生命的主人。在這微妙的時刻，人回歸到自己的生命裡，薛西弗斯回身走向巨石，他靜觀這一系列沒有關聯的行動成為他的命運：他創造自己的命運，這命運被他的記憶注視而聚合，最終被他的死亡密封。」
「他爬上山頂所要進行的鬥爭本身就足以使一個人心裏感到充實。我們應該認爲，薛西弗斯是幸福的。」
六、後記
前面的文字基本上是在扼要勾勒卡謬《異鄉人》和《薛西弗斯神話》的主要內容，希望提供讀者對這兩本書的一個入門。
但是在我書寫的過程中，對這兩本書的內容其實是有些保留意見。有些意見較複雜，需要另覓機會專文討論，有些較簡要，摘述於后。
首先，當卡謬開始寫作《異鄉人》和《薛西弗斯神話》時，他才25歲，這兩本書出版時他也還不滿29歲。當時他是否能準確地掌握齊克果、海德格、胡賽爾等人的思想與學說，其實是值得細究的。因此，除非你決心要從哲學史的角度去細究這些事實，否則就了解卡謬的著作與思想而言，我們並不需要太在意他對其他存在主義哲學家的批評是否中肯而吻合事實，而只要記得他對這些哲學家的了解並不必然都正確就夠了。
其次，卡謬完成這兩本書的時候還未滿29歲，許多想法都還沒成熟。譬如，卡謬在1955 年為美國版的【薛西弗斯的神話】寫序時，就說過他對書中的某些觀點已經有所改變，這些改變有些顯示於後來寫作的《瘟疫》（1947）和《反抗者》之中。此外，他在1959年底接受生平最後一次訪談時還說：「我不替任何人說話。我連要為自己說話都感到困難。我沒辦法引導任何人。我根本不知道，或者只是模模糊糊地知道，我要往何處去。」
最後，一個堅持「明晰、確知而絕不自欺」的人，必然會導致價值的扁平化嗎？或者以唐璜為例，一定只能忠於自己的愛情（或情慾）而到處留情嗎？至少米蘭·昆德拉在《生命中不可承受之輕》裡提出了一個「不忍心」的原則（事實）：男主角 Tomas 不忍心看見 Teresa 因為嫉妒而痛苦不堪（雖然他不見得因此就馬上徹底抑制探索其他女人靈魂的渴望，但是 Teresa 的痛苦確實深刻地感動了他）。
「明晰、確知而絕不自欺」的原則並非尼采或卡謬的發明，從蘇格拉底開始的許多（絕大多數）哲學家都誓願堅守這個原則，而笛卡爾開始的哲學家在實踐這個原則的時候更是極端地小心翼翼地竭盡自己所能。偏偏所有的哲學家在實踐這個原則的時候都仍有所疏失，背後來的哲學家發現，才會導致哲學史的內容一再更易。譬如，康德認定「必須先釐清理性的先天職能，才能進一步確定理性可以在哪些議題上發言，而不能在哪些議題上發言」，而且他認定在他之前的哲學家都沒有做到這一點，因此他把自己看成是「批判哲學」的第一人。然而在維根斯坦的眼中，假如沒有先釐清語言的界線（哪些是可以被說清楚的，哪些是不可能被說清楚的），哲學就無法確知自己合理的發言範圍，因此康德也不能算是徹底的「批判哲學」。
每一個哲學家的原創性（originality），都來自於比前人更清澈地洞見一個被前人忽視的事實、原則或角度；然而人心太浩瀚，不是任何一個哲學家所能窮盡的——不只是必有疏失，而是根本就掛一漏萬。
假如每一個哲學家的所見都有略同之處（譬如，「明晰、確知而絕不自欺」的原則），卻又各有一得之見（且掛一漏萬），我們面對著艱深而浩瀚的哲學典籍該如何取捨？對我而言，這個問題曾經比任何一種我所知道的「存在的焦慮」還更讓我焦慮。至於我的應對，也是必須以後再專文討論。
