從事實的碎片去拼湊真相的過程，很像是一個考古學家在上古彩陶遺址裡用碎片去拼湊彩陶的原貌那樣地艱難而充滿不確定性，甚至還要再加上千百倍的艱難與不確定性。
讓我們來具體想像彩陶碎片的復原過程，藉以揣摩文化史的生產過程有多艱難與不確定。
一、彩陶與歷史事件的重建
傳統的史學聚焦在重建曾經發過的事件（事實），學者們仰仗關於該事件的第一手資料（親自參與該事件或見證該事件的人留下來的紀錄，或者該事件現場所遺留下來的器物），第二手資料（不在現場者的聽聞和轉述），以及其他必要的參考證據（原始資料紀錄者的身分、立場、判斷力等，以資判斷資料的可靠度、可能會隱藏的偏見等），用以檢驗、審視、評價資料的可靠性，並且交叉比對，酌加想像與拼湊，以便建構出一個最具有可信度的「歷史」。
 |
| 圖一：陶罐重建圖 |
其中磚紅色部分是原始的碎片，白色部分是研究者加上去的（對遺失部份的想像與重建）。研究者之所以能夠根據有限的碎片而建立起一個具有說服力的完整物件，很可能是因為在遺址上他看過更完整的（重建過的）類似陶器。
如果很仔細地看這一張照片，就會發現：左上方那一大片白色的填補部分有明確的細線刮痕，而右邊這一片更大的白色的填補部分只有邊緣有明確的細線刮痕；那是因為左上方的填補部分足以根據周邊的線索推斷細線刮痕的路徑與粗細，但是右邊這一片填補部分難以準確推斷細線刮痕的完整路徑與粗細。
不過，拼湊歷史「真相」的過程遠比拼湊陶罐還複雜，它的第一步是要確認證據的有效性與可靠性。以歐洲的「黑暗時代」為例，考古學家 Peter S. Wells 就主張：第一手的文字記載都出自受過羅馬教育的人，他們的證詞很可能帶有對日耳曼人和斯拉夫人的成見與敵意，因而不盡然可靠（參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎？〉一文的第一節）。
要在一大堆歷史碎片中尋找可靠（可用）的碎片，很像下圖（圖二），你根本就不知道那幾塊碎片屬於同一個陶罐。
 |
| 圖二：彩陶碎片 |
 |
| 圖三：可能屬於同一個陶器的一組碎片 |
此外，當你認定某一個地點出土的所有碎片都屬於同一個時期的作品時，就已經是非常大膽的臆測。譬如，圖四裡的碎片很可能絕大部分屬於一座明代廟宇的局部，但是從該廟宇建成之後到該廟宇因洪水而被土石掩埋之前，誰也不確知該廟裡一共被放進多少明末、清朝與民初的器物。
 |
| 圖四：剛出土的陶器碎片 |
所以，柯靈烏在他的自傳裡這麼說過：當你在一個考古遺址上撿起兩塊碎片，並且以為他們屬於同一個時期的作品時，你已經是在進行想像、臆測與判斷了。
這些故事告訴我們，歷史的重建過程需要許多的判斷、臆測與想像的參與，也因而帶有不同程度的不確定性和想像的成分。
然而許多歷史事件都只殘留太少的第一手證據，以至於留下懸案，或者需要大量的想像去補充——事件的規模越大，或者時間越是久遠，越是如此。
譬如，在波蘭境內有多少猶太人是被納粹親手殺死？有多少是在納粹主使下被波蘭人殺死？又有多少人是親納粹的波蘭人自己決定要殺死的？這三種猶太人合起來又一共有多少人？這就是一個迄今仍懸而未決的公案，各種推估差距非常的大。同樣地，南京大屠殺裡日本人一共殺掉多少中國人，各種推估的差距也是非常的大。
就因為歷史總有一定程度的不確定性，所以也給意識形態許多扭曲、誇張，乃至於狡辯、造假的機會。日本至今不肯承認南京大屠殺，就是一個著名的案例（而且很可能有日本人相信南京大屠殺不曾發生過）。
二、事件史、行為史、內心史、人性史
此外，歷史研究不會止於事件的描述與重建，而會進一步想要問一個事件的起因和後續影響，從而將孤立的事件連結成一系列前後相關的「事件史」。
英國的羅馬史專家一直想了解「羅馬將軍為何要建羅馬牆」，研究二次大戰的史學家一直想知道杜魯門為何在日本即將投降時下令投擲兩顆原子彈，而造成日本的人間煉獄（如果說他的目的只是要「減少美軍子弟的傷亡」，日本為此付出的代價，以及杜魯門所採取的手段，都遠遠超過他想要成就的目的），這都不是例外的案例。
歷史事件是當事人內心情感與思想的外顯，只有當我們能完整地從當事人的行動去推斷出他的內心情感與思想時，才算是最終地解答了歷史的懸案。此外，如果我們想要從歷史研究的過程去理解人性，或者從歷史學得較深刻的教訓，更是非得要去推斷歷史人物內心的情感與思想不可。
因此，柯靈烏說出了常被誤解的兩句名言：「所有的歷史都是思想的歷史」，「思想的歷史——因之即是所有的歷史，都是過去的思想在歷史學家自身心靈中的重演」。第二句話其實就是在表述「問題與答案的邏輯」（參見〈歐洲真有過「黑暗時代」嗎？〉第四節）。
一旦問起「動機」，就會從看得見（且有直接證據）的「事件」與「行為」跨入看不見（且沒有直接證據）的「內心」。
然而，一旦問起人的「內心」，往往就只有「合理推測」，而沒有「真相」可言。譬如，如果你被問到「杜魯門為何要下令投擲原子彈？」千萬別說「因為他在自傳裡有親自說明過」——杜魯門的任何說詞都有可能是在掩飾他「內心」真正的動機。
 |
| 圖六：陶杯重建圖 |
重建出左圖這個陶杯的人，可能曾經在出土地點看過許多類似的陶杯，因此推斷途中的碎片屬於類似形制下的陶杯。
類似地，當我們想從有限的外在行為證據（文獻與器物）要去推測一個人的動機時，我們往往必須先假定行為者的動機與行為之間的關聯有一種模式（如同想像中的陶杯形制）；而且，我們往往會（自覺或不自覺）地假定這個模式跟我們一樣。於是，我們經常不自覺地用自己的思考模式去推測、理解歷史上的事實。
然而，不同歷史階段的人在「動機與行為之間的關聯模式」上往往大相逕庭。譬如，我們今天的價值觀、對事實的認知與行為模式都跟中世紀迥然有別，因此我們的「動機與行為之間的關聯模式」跟他們迥然不同。
此外，許多課本說過，遊牧民族改為農耕，是因為農耕的生活比較安逸而舒適。這個論述其實偷偷隱藏一個假定：遊牧民族知道農耕的生活比較安逸而舒適。
然而這個假定是很荒唐的。就事實而言，遊牧民族很清楚逐水草而居的生活該怎麼過，才能溫飽；然而他們嚴重欠缺農耕所需要的知識，即便因為意外而把種子灑在地上，也可能會在種子發芽、抽穗、成熟之前就已隨牧草遠去；即便回來時看見稻穗或麥穗，也不見得能想到這就是數個月前不小心掉落在土壤裡的種子。因此，「農耕會有收穫」乃是農耕社會的知識，而不是遊牧民族的知識。對於絕大多數遊牧民族而言，第一個嘗試農耕生活的人就像是那個「守株待兔」的傻子，簡直是注定要活活餓死。
三、文化史的碎片、拼湊與想像
文化史幾乎都是在關心過去人類的內心世界（情感與思想），因此遠比政治史或制度史更需要仰賴想像與推測，也因此很容易被新發現的證據推翻或質疑過去的推測。
嚴謹或保守的史學研究者可能會盡量減少沒把握的想像與推測，因而留下一大堆的懸案。然而對於像我這樣急於在活著的有限年歲裡理解文化史的人，就不得不大膽地根據有限的證據去作大幅度的推測和想像。
年輕時我為了想要了解中國國畫的精神內涵，不只讀過無數《雄獅》和《藝術家》的文章，還曾經去故宮的圖師館翻閱了許多相關的文章。可惜的是，絕大多數（幾乎是全部）文章都不讓我滿意。最後，我只好自己另闢蹊徑，彙整前人著作與實際上的畫作去揣測五代到元朝的山水畫背後的精神，並且在1983年前後在《鵝湖雜誌》上發表過成約一萬言的〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉（分成十篇連載）。
這一系列的作品由李德先生介紹給姚夢谷先生後，姚夢谷先生特地向中華民國畫學會的理事會提案，在「金爵獎」中增設「繪畫理論」一項，而我也成為該獎項第一屆的得主。頒獎那天，年事已高的姚夢谷先生還特地親自出席頒獎，並且神情激昂地跟我懇談，肯定我談出國畫最深刻的情感。
最後，我以〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉為樣本，將它全部重新改寫成《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》（2014年，聯經出版社）。
這本書的內容跟傳統上的「中國美術史」教科書差異懸殊，有人激賞，有人狐疑，然而我沒有一句是信口開河。
揣摩歷史精神是一件很複雜的事，也是我懂事以來用力最深的一件事。要去跟學術界的人講清楚我下筆之前所參考過的所有證據與各種臆測、推論的過程，實在是既浩繁而又沒必要的事。
有人問我如何促銷《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》這本書，我笑著回答：「不促銷，留贈有緣人。」
〈荒謬感與虛無主義〉這篇文章也一樣，我從大學時代開始花了四十年以上的時間陸陸續續地累積跟該議題有關的閱讀與思索，實際下筆之前又逐句逐段地查索過無數相關的論文。然而，這篇文章裡仍舊有許多我自己的想像當架構，不可能是在描述「真相」。至於有多少人能因而得到啟發？我不知道，仍就只能說是「留贈有緣人」。
