然而史學界則從二十世紀初開始刻意排除其中的貶抑成分，把「黑暗時代」解釋成「因為證據不足而無法了解的時代」；後來出土的證據顯示中世紀的文明水準毫無倒退現象，因此許多史學家早已廢除這個詞。而大英百科全書在1942年起就已刪除這個字，因為它「不包含任何事實」。
事實上，「黑暗時代」的物質文明成就不亞於羅馬帝國，她的精神文明成就也不亞於文藝復興與啟蒙運動時期（只是不一樣而已）。
一、異族入侵與羅馬帝國的滅亡
在第一世紀至第四世紀之間（羅馬帝國後期），匈族（ Hun，至今難以確知是否為匈奴人）從東方入侵歐洲，而導致原居北歐的民族南遷：日耳曼人（東哥德人、西哥德人、汪達爾人、勃艮第人、倫巴底人、和法蘭克人）及斯拉夫人入侵歐洲，而導致羅馬帝國的滅亡，以及四百年的民族大遷徙。
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| 圖一：西元 100-500 的歐洲民族大遷徙 |
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| 圖二：第六至第八世紀的歐洲版圖 |
然而考古學家 Peter S. Wells 卻在 Barbarians to Angels: The Dark Ages Reconsidered 這本 2008年的書裡匯聚考古證據，企圖說服讀者：（1）在這個期間的文字紀錄者都是受到傳統羅馬教育的人，他們的立場和觀點經常帶有偏見，不盡然可信，相形下只有考古的發現比較中立而客觀；（2）其次，盡管日耳曼人沒有留下文字紀錄，考古證據指出他們統治下的歐洲主要大城市沒有衰落的跡象，她們在工藝、技術、貿易和農業方面持續著強旺的活力與創新；當時的德國人營養豐富，身高超過文藝復興與啟蒙運動時期；這些厚實的物質基礎為後來查理曼大帝在第九世紀的卡洛林文藝復興奠下豐厚的基礎。（3）歐洲的文明並沒有因為異族的入侵而覆滅，而是被改造並發展而成為後來的中世紀基督教文明，還在科學與思想等領域為後來的文藝復興鋪路。
既然如此，十九世紀的史學家（以及我們的教科書執筆者）為何會認定歐洲有數百年的「黑暗時代」？主要是受到十七世紀（啟蒙運動時代）歷史著作的影響。
二、啟蒙運動觀點下的「黑暗時代」
「啟蒙運動」（enlightenment）這個名詞就已經預設了在它之前必須有一個「黑暗時代」，以便這個運動可以去照亮（enlighten）它。尤其是伏爾泰等提倡民主、自由與人權的法國文人，必須要極盡一切地詆毀皇權和教會的權力基礎以贏取民心，更是要刻意地詆毀皇權和教會權力的源頭（中世紀和「野蠻人」），以便卸除「君權神授」的神聖與莊嚴。
不過，完整地講，敵視中世紀的十七世紀法國思想家可以被分成兩大陣營（見 John F. Logan, 1972, "The French Philosophes and Their Enlightening Medieval Past"）：古典派與現代派。古典派學者敵視中世紀，因為他們所酷愛的希臘、羅馬文化被摧毀了。現代派敵視中世紀，因為他們所在乎的哲學、文學、藝術與科學在「黑暗時代」幾乎都被忘光，直到文藝復興時期才重獲記憶。
譬如，在蒙田（Michel de Montaigne，1533－1592）心目中，法蘭克人是蠻族，查理曼大帝是充滿迷信的時代，而接下來的法國（卡佩王朝）則是無政府時期。在伏爾泰（Voltaire，1694－1778）的筆下，中世紀充滿思想上的混亂、無知、殘暴統治、戰爭、野蠻不開化，而民眾則活在悲慘的泥沼之中。孔多塞（Nicolas de Condorcet，1743－1794）筆下的中世紀則到處是兇暴、殘忍、腐化、不講信義，而人們則活在神學建構的夢想，和充滿迷信的各種騙局裡。在他們眼中，中世紀一無可取之處，並且在查理曼大帝駕崩之後的兩、三百年達到人類歷史上的最低點。
即便是聖像畫、哥德式教堂和葛利果聖歌等中世紀的藝術，在伏爾泰眼中也是低劣至極：彫刻與繪畫幾乎是形狀模糊的（shapless），繪畫的功能只不過是在巨大而沈重的石頭建築表面敷設有限的顏色，人們唱著歌卻對音樂一無所知，所有的工藝和美術品都沒有任何的品味，文筆粗劣而失去曾經有過的流暢與雄辯，對於詩更是一無所知。
至於中世紀神學，在達朗貝爾（Jean-Baptiste le Rond d'Alembert，1717－1783）眼中更是荒謬、野蠻、無知、欠缺智性，完全是智力的濫用與浪費。而伏爾泰則認定中世紀神學只不過是「從野蠻的無知變成學術性的無知」（from savage ignorance to scholarly ignorance）。
不過，啟蒙運動時代的法國學者並非最早將中世紀貶為「黑暗時代」的人，始作俑者是十四世紀的義大利人文學者兼詩人 Petrarch（1304–1374）。
三、義大利文藝復興觀點下的「黑暗時代」
根據 Theodore E. Mommsen 在 1942年發表的論文 "Petrarch's Conception of the 'Dark Ages'"，Petrarch 很可能是第一個把中世紀八百年看成「黑暗時代」的人。
他緬懷在「蠻族」入侵之前古羅馬的偉大，因而把「蠻族」統治下的歐洲（第五世紀至地十四世紀）看成「黑暗時代」。這個詞意味著他對古羅馬的懷念，也意味著他對異族（「蠻族」）的鄙夷，政治意味遠遠濃過於歷史事實。
就像「文藝復興」這個詞，也是一種充滿意識形態的措詞，它意味著中世紀是「黑暗」的，而第十四世紀對古典希臘與羅馬文化的重新認識才是「文明的重生」。
然而，事實上中世紀的藝術和精神文明真的一無可取之處嗎？要回答這個問題，我們必須先了解英國史學宗師柯靈烏（R. G. Collingwood，1889－1943）揭櫫的「問題與答案的邏輯」。
四、問題與答案的邏輯
柯靈烏是個罕見的天才，他四歲開始學拉丁文，六歲開始學希臘文，21歲時以第一名的成績取得牛津大學的學位，並且在畢業之前就被聘為牛津大學的教師（fellow of Pembroke College, Oxford），最後並且當上英國史學界最高榮譽的牛津羅馬史講座教授，以及牛津大學 Magdalen 學院的形上學講座教授。
他的名著 The Idea of History（1946）對英美史學界影響深遠，尤其是書中的歷史哲學；此外，他在 1939年出版的自傳（An Autobiography）中所提出的「問題與答案的邏輯」，也對史學界產生深遠的影響。
「問題與答案的邏輯」是用來駁斥柯靈烏大學時代牛津哲學系教授對待哲學史的「惡習」：這些自命為「唯實論」的邏輯學家（以 Cook Wilson 及其學生為代表）把柏拉圖的著作拿來從字面上去解讀，並且從字面上凸顯出其前後不一的各種矛盾，然後藉此駁斥與鄙夷柏拉圖思想。
從學生時代就對柏拉圖與康德深有好感的柯靈烏，在牛津大學當學生時對這些哲學教授很不以為然，卻又不知道該如何駁斥。
大戰期間，柯靈烏的上班路徑上總是要經過一座聳立的銅像，在他眼中奇醜無比，讓他嫌惡而又納悶誰會想要在這個地方樹立一個如此醜陋的東西。後來，有一天他突然想到：他嫌棄這個雕像，因為這個雕像沒有他想要的特質（美麗）；然而立這銅像的人目的可能不是要展現一個美麗的雕像，而是要引起觀賞者別的感受（一個柯靈烏不在意，也沒感受到的東西）。於是，他警覺到：他嫌棄這雕像，是因為他沒有搞清楚立這雕像者原初的目的；如果他能搞清楚立這雕像者原初的目的，這個雕像就會超越「美醜」的問題，而變成是一個達成原初目的的合理設計。
這個想法把他帶回到英國羅馬史上的一個長期謎題。公元122年時，古羅馬的將領在接近英格蘭與蘇格蘭邊界的地方建立了一道高約五米，厚約六米，而長達117.5公里的石牆（Hadrian's Wall）。歷史學者對於這一座牆的建造目的有過許多種假說，但是各有不合理之處而無法獲得共識。盡管如此，所有歷史學者都假定這座牆的存在必有其合理的目的，而沒有任何學者敢認定「蓋牆的羅馬將軍是個白癡，所以蓋出一座不合理的牆」。
也就是說，歷史學者都假定：蓋牆的羅馬將軍面對著一個他必須解決的問題（Given a problem），而這一座牆就是他構思出來用以解決問題的合理答案（to find a solution）；而歷史學者的任務則倒過來，他們面對這一座牆（given a solution），必須去思索這座牆到底是用來解決什麼問題（to find the problem）。如果一個歷史學者提出來的回答讓這一座牆的存在顯得極其荒唐而不合理，錯的並非蓋牆的羅馬將軍，而是歷史學者沒搞清楚這將軍真正面對的問題。
同樣地，柯靈烏認定：哲學史教授的責任並非從字面上去理解過去的哲學著作，並批評其中的不合理處；而是要把哲學著作當作哲學家用以解決其問題的答案，並進一步去揣測哲學家寫這著作時想要解決的問題到底是什麼；如果哲學史教授所提出的見解讓柏拉圖的著作（解決方案）看起來荒謬可笑，那是因為哲學史教授誤會了柏拉圖所要解決的問題，而不是柏拉圖真的荒謬可笑。
因此，比較羅馬史學者面對羅馬將軍時態度上的審慎，以及牛津哲學系邏輯學者面對柏拉圖時態度的傲慢，素來很有教養的柯靈烏說：「Damn! 你們憑甚麼認為柏拉圖會比一個羅馬將軍更愚蠢？」
我想，柯靈烏還有一句話沒說出口：「Damn! 你們這一群除了邏輯之外什麼也不懂的哲學系教授（死後不會留名的平庸學者），憑甚麼認為柏拉圖（一個啟迪兩千年無數後進的哲學天才）會比你們更愚蠢？」
四、柯靈烏史觀下的聖像畫與中世紀精神文明
從柯靈烏「問題與答案的邏輯」的角度看，當我們以為中世紀是「黑暗時代」，真正的事實有可能是：他們想要表現的我們毫不關心，而我們想看到的卻是他們不想要的。
以拜占庭的聖像畫為例，拜偶像是十誡禁止的事，寫實的風格當然就會是個禁忌。
聖像畫是在狄奧多西一世（Theodosius I，347－395）把基督教定為國教之後才逐漸地開始盛行，但是聖像畫有多流行反對的聲浪就有多強烈，因此教會基本上勸阻不具有宗教意義的人像畫。
然而勸阻不足以抑制聖像畫的流行與發展，以至於從754年至843年的近百年內拜占庭的統治者時而禁止聖像崇拜（Iconoclasm），時而恢復聖像崇拜，直到843年才最終地確認聖像崇拜不等於偶像崇拜。
在這近百年內，許多早期的聖像都被國家或私人的力量破壞，因此留存至今的聖像畫幾乎都是第十世紀以後的作品。此外，為了跟偶像崇拜「劃清界線」，聖像畫的寫實風格更加地被壓抑，也更注重聖像的精神性與象徵性。
以常見的耶穌聖像〈全能的基督〉（Christ Pantocrator）為例（見下圖），它想呈現的（也確實呈現了的）是耶穌莊嚴、神聖的權柄（赦免的權柄），而食指與中指（象徵聖子與聖靈）豎起，拇指（聖父）自然張開，無名指與尾指彎曲，代表三位一體。
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| 圖三：耶穌聖像畫，年代不詳 |
很多人會覺得伊斯坦堡蘇菲亞大教堂裡的聖像畫比較「美」（見下圖），那是因為這一張鑲嵌更富有表情（人文氣息），也更接近當代的寫實風格。但是，這一張畫裡也同時失去了上一張畫（圖三）裡的神聖、莊嚴與威嚴，而很難感受到耶穌「萬能」的權柄與赦免的恩典——在我的理解中，十三、十四世紀人文精神的復甦，其實是因為宗教信仰的消失（不再追求赦免的恩典與靈魂的救贖，因此畫家必須開始尋找其他的替代），而不是因為「進步」。
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| 圖四：耶穌聖像畫，蘇菲亞大教堂，12世紀作品 |
為了了解中世紀的作品，你可以先閉上眼睛，像演員一樣地試著引導自己進入一種中世紀的情感狀態：認真地相信原罪與末日審判，相信人的靈魂在這世上所受的苦難，相信耶穌赦免的權柄。然後，你去聽葛利果聖歌，就會聽到那種發自靈魂深處的吟唱，向聖母與耶穌傾訴著內心的無助與悲苦，以及祈求救贖的情感；那種情感的深沈與深刻，遠遠不是當代音樂所能比擬的。
同樣地，唯有當你真心地沉浸在中世紀的宗教情感裡時，才會感受到聖像畫裡耶穌的權柄，並且讚嘆創作者表現這種精神力量的能力遠超乎當代人。
譬如，當你看著美國聖路易斯州聖殿主教座堂20世紀初的鑲嵌畫（見下圖）時，它會比圖三更能表現出耶穌無所不能的權柄嗎？
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| 圖四：聖路易聖殿主教座堂壁畫，1914 |
五、現代繪畫與「問題與答案的邏輯」
「問題與答案的邏輯」也可以被用到現代繪畫的欣賞。許多人面對現代繪畫時充滿不解：這種畫怎麼會被當作「名畫」？因為，他們在現代美術館裡還在期待畫家展現寫實的功力，以及展現「美麗」的畫面；但是現代藝術關心的議題太多，而關心「寫實」與「美麗」的作家太少。
就像底下這一幅孟克（Edvard Munch，1863－1944）的名作〈吶喊〉，它既不美麗，也不寫實，簡直像是拙劣的漫畫。因為，作者想要表現的既非美麗，也不是一個人的外形、外貌，而是他內在的難以宣洩的焦慮、壓力、痛苦等難以用語言名狀的情緒。
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| 圖三：Scream，1893 |
從「問題與答案的邏輯」的角度看，現代繪畫之所以讓人困惑，是因為創作者面對的問題（以及想要在作品中解決的問題）太多元，而觀眾心裡卻經常誤以為每一張畫都只想要畫出「寫實」與「美麗」的畫面。觀眾想看到的並非畫家想呈現的，自然就會留給觀眾一大堆的不解與謎團。
六、結語
每一個地區，每一個歷史階段，人們最關心的事可能大相逕庭，使得他們想要表現或解決的問題大異其趣。我們必須堅守「問題與答案的邏輯」，以同情的角度去試圖理解、想像、揣摩不同地區，不同時空下的文化表現，才有機會看到各種民族在不同時空下所創造（浸淫）的各種莊嚴、神聖的情感，並從而體認到人類心靈之浩瀚、瑰麗、偉大。
這是我過去四十多年來研究、探究各種文化現象（文學、哲學、美術、音樂）的動機與樂趣。
