這個過程讓我費盡心力且備嘗艱辛，卻也讓我因而認識了人類心靈裡最深刻、偉大、莊嚴而近乎神聖的領域，使我覺得「此生足矣，死而無憾」。
然而這是一個文化史裡幾乎沒有人在談的領域，因為有能力辨識人類心靈最深處與最高處的史學家太少；大家都在談可以從文件與器物外貌辨識的「風格史」，誰要是敢去談文件與器物背後的「精神史」，都會被同業批駁到體無完膚——史賓格勒就是其中典型。
一、啟蒙讀物《西方的沒落》
我心目中最具啟發性的繪畫欣賞（繪畫理論）著作是康丁斯基（Wassily Kandinisky，1866－1944）的《藝術的精神性》（Concerning the Spiritual in Art），書如其名，是一本跳脫藝術品膚淺表象而直探藝術家心靈的書。跟這本書比起來，其他藝術史的書都是在寫藝術品的表面特徵（那些連最膚淺、遲鈍的藝術史專家都有能辨識的外在表徵，或所謂的「客觀」的特徵），而不涉及藝術家心靈的最深處（只有對藝術品的情感表現有最敏銳感受能力的人才能感受到的特徵，或所謂的「主觀」的感受）。
我買到這本書時已經是1995年，那時候我早已靠自己的摸索而建構起自己對歐洲美術史的理解，這本書只不過是讓我確認自己的方法和理解確實與偉大的藝術心靈相去不遠。
至於我的第一本文化史啟蒙著作，則是史賓格勒的《西方的沒落》——我花了大學三年的時間還沒能讀完的書。
我在大二開學後不久買到這本書，花了將近一個月還沒辦法讀完短短45頁的「第一章：概念的引介」，而且絕大部分內容是我所無法理解的。我又花了整整一個學期反覆地讀這本書，才勉強翻閱到超過一百頁，而且90%以上的內容根本讀不懂。
它充滿我無法理解的抽象觀念。譬如，第一章的前言用這麼一段話結束：「數學及因果的原則，導致現象世界的自然秩序；而編年學及命運的觀念，則導致現象世界的歷史秩序。這兩種秩序，各以其理，合成了整個世界。這兩者的差別，只有能洞觀世界的慧眼，才能認辨清楚。」
它到處都是我無法理解的歷史知識和評斷。譬如：「埃及人否認永恆，而古典人則將永恆視為其文化的全部象徵。」「從叔本華以降，已從認知的問題，轉向於生命的問題（生命意志、權力意志、行動意志）。於是，康德的那種便於檢證的、理想而抽象的『人』，已變成實際的活生生的人，無論其為原始的或進步的，在歷史過程中，已由民族來加以結合。」「叔本華、孔德、費爾巴哈、霍布士、或史特靈堡，他們的思想領域，是否要比尼采更廣闊一點呢？」（以上所有引述皆出自第一章，而且是全書的前21頁。）
很明顯地，不管你是否能同意史賓格勒的觀點，在你能閱讀這本書之前，最起碼你必須先嫻熟（甚至精通）整個歐洲與埃及的歷史。因此，就算是專攻西洋史的台灣教授，讀起來都必然備感吃力，何況是一個沒念過文化史的工學院學生？
然而第一章裡我所能勉強而模糊地感受到的觀念，都激烈地衝擊我，讓我清楚地意識到：這是一本可以徹底打開我的視野與思想能力的書。
我決定要不惜代價地讀懂它。第一步是想辦法搞清楚我到底欠缺多少背景知識。於是，我又花了一整個學期的時間去反覆重讀這本書，不求讀懂它，只求先搞懂我所欠缺的背景知識。
二、刻苦的讀書人
我念大學的時候，沒有 Google，我們只能求助於圖書館。而成大圖書館又是很落伍的「閉架式」（closed-Stack Library）圖書館——讀者不能到書架上直接找到想借的書，當場翻閱看是否如你所預期，再決定要不要借。因此借書是一種非常痛苦的「猜猜看」或「戳戳看」（如下圖）。
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| 圖一：戳戳樂 |
開的，你跟他之間只有一個小小的開口——你把借書證和借書單從那小小開口推進去，他去書庫裡找到書後從那小小的開口把書推出來給你。就像下圖。
你完全看不到牆後的動靜，當你把借書證和借書單從那小小開口推進去後，你只會聽到高跟鞋「摳、摳、摳」的聲音由近而遠地離開，然後你必須在悄無聲息中耐心地等待，直到高跟鞋的聲音再度「摳、摳、摳」由遠而近地走來，然後一本書從小窗口推出來。你就像在等待彩券開獎一樣地打開書本來，很失望地發現「這本書不是我要的」，然後重新填寫一張借書單，焦慮地重複上述那極端不人道的等待過程。
你必須先去從索引櫃（如左圖）裡的一大堆「作者索引卡」、「標題索引卡」、「書名索引卡」裡找出一本書的書卡（index card），再根據這張書卡上的有限資訊（如下圖）去猜測這一本書會不會是你想要的，然後填寫借書單。
但是，從大二到大四的這三年期間，我至少讀過上百本西洋文化史的書。其中包括建築史、美術史、數學史、物理學發展史、工藝史，以及威爾杜蘭的《世界文明史》（台北的幼獅文化公司在1977年初版的那一套，不是現在博客來在賣的簡體書）。
許多學生說過想跟我學習讀書的方法，但是不知道有幾個人願意像我那樣「為了讀懂一本好書，先讀上百本相關的書」？
三、求書若渴的世代
曾經把《西方的沒落》認真地逐字逐句讀超過半本，而且企圖讀懂它的台灣人，一共有幾人？長年以來，我一直以為恐怕不到十人（我認識的人中除我之外別無他人）；而且，我一直以為這一本書應該只有一刷之後就絕版了。
沒想到，我手上的這本書竟然是第二版（1975年10月30日），距離第一版（1975年10月10日）只有二十天；而且我竟然還有一本第三版的（1975年3月20日），距離第一版不到五個月。
我很訝異地跟一位朋友談起這驚人的銷售速度，他的回答頗得我心：「我們知道自己沒有好老師，所以對好書求之若渴，再艱難都願意去試著去讀它。」
而現在博客來賣的是出版於1992年11月18日，似乎過去將近25年來都沒有再版過。
年輕世代或許是沒聽過史賓格勒《西方的沒落》這本名著的名字，因此沒想過要不要買這本書。不過，許多我當年讀過而受益匪淺的經典名著，現在都只買得到簡體字版（威爾杜蘭的《世界文明史》就是另外一個例子）。
許多經典名著的滯銷似乎並非單一事件，而是相當普遍的現象。新舊世代對經典名著的胃口差距如此之大，無怪乎現在出版界年資較深的人都會懷念我們那個時代的出版業——那是一個名著當道的時代，而不是消遣性暢銷書當道的時代，出版業的人自以為是在從事清貧而有價值、有尊嚴的行業，而不是在侍候「市場」的卑微小職員。
四、國畫的年代
大學畢業後我花了整整三年多的時間在鑽研史作檉的形上學，從完全讀不懂到可以跟他對話。
為了讀懂他的書和聽懂他每月一次的座談，又自己補充了一堆哲學書、上古彩陶史、商周青銅器、周代城邦等。
為了練習哲學思考，我花了整整一年每天花四小時以上的時間思索哲學、物理學和數學裡「時間」和「空間」的所有觀念上的差異和關聯，並且自己寫下札記。
碩二開始我日夜研究國畫，整天看國畫，直到晚上夢見自己走過一座竹林，路旁所有的山石、流水、竹林都是立體的，但是顏色和質感都跟墨竹與山水畫一樣，活生生走進一座立體的山水畫和花鳥畫的風景裡。
畢業後我留在清大任教，除了上課時間之外都在研究國畫：讀《中國繪畫史》（忘了作者，好像是大陸人）、《中國畫論彙編》、《雄獅》和《藝術家》的文章，以及故宮的許多研究報告和出版品。
我從國小一年級開始主動要求父親教我書法，一寫寫了十八年，對筆尖下的線條跟自己內在情感（情緒）的關係越來越敏感。後來，我發現自己下筆時都帶有膚淺的浪漫情懷（求字體與筆畫的「秀美」，像趙孟頫那樣），怎麼樣都甩脫不掉，就嫌惡地擱筆，再也不寫了。
我是以這樣的敏銳度為基礎去看國畫，又讀過無數畫論和研究報告，最後還是認定我讀到的畫論跟我在頂尖國畫（范寬、李唐、倪雲林）裡感受到的情感有太多難以相容的地方。
為了求證，我開始跟一位小有名氣的國畫家互動，試圖從她的作品裡去指出哪些地方下筆有靈感，哪些地方下筆沒感情，以及她在作品中追求的是什麼。每猜必中，她也很驚訝有人可以看畫看到如此仔細、精準。
然後，我開始整理自己的心得，寫成〈國畫的精神內涵——回顧與前瞻〉在《鵝湖雜誌》上連載，前後花了整整一年。寫完之後，史作檉老師說了一句：「教書三十年，終於教出了一個學生。」
這些文章連載到一半，一廬畫室的李德先生把我跟史作檉老師一起邀到台北對話，還一起去看趙無極畫展。那時候我還不到三十歲，李德先生的許多弟子都年紀比我大，卻以師長輩相對待，畢恭畢敬，讓我十分忐忑不安，所以至今印象深刻。
而姚夢谷先生在頒授給我「金爵獎」之後，還特地跟我說：「我們把你的十萬字印成單行本，送到全世界所有重要的圖書館，讓他們了解國畫的深奧與崇高。」
後來，清大藝術中心為一位年輕的國畫家張富峻舉辦畫展，我只憑著看畫作的經驗下筆寫了畫論，分析其中的情感與創作的動機，一位跟他在東海美術同學四年的同學看過畫論後嚇了一大跳，跟我說：「以前聽過『畫如其人』，原以為只是文學的誇飾；看了老師的畫論，才知道真的可以通過畫作對一個素未謀面的人了解得如此深刻。」
我對自己的美術史很有信心，不是一廂情願，而是有許多實證的支持，和複雜的探究過程、背景能力。
而美術系流傳的美術史，有些流於刻板、膚淺的表象敘述，無法深入畫作的情感；有些龍蛇雜混，把情感深刻的作品跟情感膚淺的作品混在一起當作同一個「派別」去論列；有些是看不懂畫的文人根據莊子、老子在漫天鬼扯；還有些是輕浮的人浮誇地在形容自己心裡的浪漫情感，卻硬是附會到莊嚴、肅穆的畫作上去。
根據康丁斯基的理論，如果看畫的人心裡只有輕浮的浪漫情感而沒有深刻的情感時，他是不可能被撩撥起深刻的情感的；或者當看畫的人對自己觀畫時被撩撥起來的情感欠缺夠敏銳的自覺時，他是無法「感受」到畫中的情感的。中國畫論之所以令我不滿意，首先就是有深刻情感的人太少，其次就是對自己的情感具有高度自我覺察能力的人也很少；因此訴諸畫論時，要不是「想當然爾」地鬼扯些跟畫面無關的浮誇形容詞，就是根據歷代畫論的精簡敘述漫天漫地鬼扯；而真有能力在畫裡看到一點情感的，往往只懂膚淺的浪漫情感。最後，很多人知道范寬的畫很偉大，卻沒有人說得出個所以然；而看不懂范寬的人更以詆毀范寬為樂，還自己為這叫做「掙脫傳統禮教的束縛」。
美術史一旦涉及創作者的情感，難免要大步跨進揣測與想像的領域。這個風險不可能完全消除，但是必須盡量地避免。我是通過許多不同的方法與途徑去確認自己看畫的能力，並佐以文化史和哲學思辨的能力去探究創作者的可能企圖。
這樣建構起來的中國美術史，徹底擺脫了用歐洲美術史觀論中國美術的怪異取徑（approach），也擺脫了傳統中國美術史的許多弊端（不一而足，不想再多說），因而迥異於美術系師生所熟知的美術史。然而這樣的美術史既揭露了中國美術史中深刻、偉大而接近神聖的情感，又合理地解釋了水墨畫抑制色彩與寫實要素的深刻理由。
我自以為這樣的美術史值得每一個關心中國文化的人的理解，至少姚夢谷先生和李德先生也是甚以為然。不過，事與願違，這樣的美術史在台灣很不好賣，聯經恐怕為《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》賠了不少錢。
五、看不見的歷史
不管是市場機制，或者學術業的「同儕評量」（peer review），都在不同程度上讓深刻的心靈不容易形諸文字而流傳。很多時候，你只能為自己寫作，才有機會寫出心裡最深刻的東西。
我退休的時候把辦公室裡的大量書籍和筆記帶回家，但是家裡的書櫃以塞滿書，只好把一些「次要」或較破舊的書給清理掉。同時，我把自己當年靜夜寫下的多年哲學札記給全部燒掉。太太看我燒它們時，無法置信——那是我累積了整整十年的心血。我跟她說：這些札記除了我之外根本沒人能懂，而我自己則早已在內心理擁有它們，不需要再讀了。
卡夫卡和維根斯坦都曾交代要把他們的筆記全部燒掉，我約略能揣摩得出他們的心情。維根斯坦曾問過：是否有私人的語言（private language），我相信他一定知道答案是「有」。
過去五千年來的人類中，曾有極少數最頂尖的人，他們曾經以畢生的努力追求最深刻、莊嚴、偉大，乃至於神聖的情感，而攀登上人類心靈世界的聖母峰；但是他們關於這些情感的各種紀錄（不管是文字、繪畫或其他文物形式），都早已不傳。
還有些最偉大的心靈，就在別人不知道的情境下完成他們自己一生的追求，甚至在歷史上根本就沒有留下任何名姓或痕跡。
真正用心活的人，在乎的是「活」出自己的生命，而不是為了成就或名氣。塞尚中晚年的畫，沒有一張是為了要展覽的，通通都是在回答自己的問題，為自己而創作。
人類最偉大的歷史，有些是只能在文物上找尋而不在書本上，有些甚至連器物都沒有留下來。
人類最偉大的歷史，至少有一半是看不見的。
那些想要學習我的思考方法的人，有一個大大的難關：你必須學會從繪畫裡看到創作的的情感，也必須學會從音樂裡看到作曲者內心的情感。
必須整合文字史、器物史、音樂史、美術史的所有資訊，我們才勉強有一點點機會揣測人類心靈世界裡的喜馬拉雅山脈，甚至攀登聖母峰——這就是我在23歲那一年從史賓格勒學到的一堂寶貴文化史課程。
