美的發現、創造與失落—從日常到美術史的滄桑

      我們身週的景物經常是平淡無奇、乏善可陳的，而我們日常所見的樹，也通常是毫無姿態之美可言。

      於是我們養成了一個習慣，不去注意身週的景物，只想去看與日常景物不同的「奇觀」。於是，旅行成為一種必要，出國更是人生的必須，而日常生活成為乏味的負擔，景點與景點之間的行程變成無聊的等待。

      結果，我們既沒有能力從日常中發現美，也沒有能力從尋常中創造出美，甚至不知道美是被發現，而不是被給予的。

      譬如，左圖和下圖就是我每天進出宿舍區必經的路邊景色，而院子裡的人從來沒人看它一眼。這種「視而不見」的習慣，使我們失去了許多日常的樂趣。

發現大地：從古典希臘到工業革命

      「自然之美」一向是中國詩人謳歌的主題，對大自然的情感是《詩經》賦、比、興的根源之一。

      然而很讓人意外地，古希臘哲人卻認定一切未經人類改造的自然景觀都是粗野「不文」的。甚至當華茲華斯（William Wordsworth，1770－1850）在詩集裡歌頌大自然之美以對比於倫敦的繁華時，還只招惹來許多詩評的嫌惡，無法理解他為何要厭棄人為而崇拜大自然。

      因此，不管是在繪畫或散文裡，風景（自然之美）都是不要緊的配角或穿插，從希臘一直到文藝復興皆然。

      直到法國畫家 Nicolas Poussin（1594－1665），才開始用牧歌風格的大自然去呈現他想像中人跟大自然的浪漫關係，然而風景仍舊不具有獨立性——畫面中必須有人，風景是用來呈現、烘托出人的情感狀態。即便到了更晚期的 Claude Lorrain（1600－1682），大自然仍舊無法在畫面上具有獨立的主角地位。（相關畫史與後續發展參見這篇碩士論文）

Claude Lorrain，View of La Crescenza，1650

       雖然十八世紀的英國與法國風景畫都受到 Nicolas Poussin 和 Claude Lorrain 的影響，然而卻是在英國畫家 John Constable（1776－1837）和 Thomas Gainsborough（1727-1788）的手中，天空、雲彩、大地和海洋才開始成為真正的主角，並且有了「寫實」性格的風景畫（而不再是根據想像去呈現「理想氛圍」的純主觀創作），如下圖。

John Constable，Weymouth Bay，1816

       至於林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606－1669）在 1643年的蝕刻版畫（下圖），則是罕見的例外。

Rembrandt，The Three Trees，1643

樹姿之美：發現與創造

      法國巴比松畫派的柯洛（Camille Corot，1796－1875）很可能是第一個看見樹姿之美的畫家，至少他是第一個把一棵樹當作主角，把人物和周遭景物當成配角、點綴的畫家。

      他把同一棵樹畫了許多次，以不同的構圖、色調、空氣氛圍去探索他內心裡被樹姿之美撩撥起來的細膩、微妙情愫。

      我從他的畫裡學會發現日常生活的周遭之美。

Camille Corot ，Bornova Izmir，1873

Camille Corot，The Little Bird Nesters，1874

Camille Corot，Souvenir de Mortefontaine，1864

Camille Corot，Boatman of Mortefontaine，1870

抽象之美：過猶不及的形式之美

      Corot 的樹是從周遭景物中萃取出來的「美之精華」，相對於 Corot 的精緻、細膩、優美，Claude Lorrain 的 "View of La Crescenza" 顯得太粗略、聚焦不清、含糊籠統。

      順著這個思路想下去，我們可不可以把 Corot 的樹進一步地精煉、萃取，用最少的繪畫元素（最簡單的構圖，最簡單的線條，最簡單的色彩）去呈現最純粹的美，而不要再去倚附人物與寫實，也同時拋棄沒必要的寫實包袱，讓色彩、線條與構圖獲得完全的自由？

      於是荷蘭畫家蒙德里安（Piet Mondrian，1872－1944）進行了一系列的實驗，從具象（寫實）往抽象的造型發展。      

Piet Mondrian，Red Tree，1908-1910

Piet Mondrian，Horizontal tree, 1911-12

Piet Mondrian，Tree II, 1912

Piet Mondrian，Gray Tree, 1911

Piet Mondrian，Apple Tree in Flower, 1912

      最後，蒙德里安創作出只用三原色和兩種線條（水平與垂直）的抽象繪畫。現代繪畫誕生了，色彩、線條和構圖獲得了徹底的解放。

Piet Mondriaan，Composition with Red, Yellow, Blue, and Black，1921

      當色彩、線條和構圖不再倚附外界的物體、對象時，畫家失去了激發靈感的對象，完全只能仰賴自己內心的能量。問題是，絕大多數畫家的內心是空洞的，他們只有眼睛和技巧。一旦失去了激發靈感的對象，他們的作品就變得空洞、乏味、無聊——甚至比古老的靜物畫更無聊。

      結果，法國當代美術最高殿堂的龐畢度中心（Le Centre Pompidou）裡塞滿了無聊、醜陋的物件，而 Suzi Gablik 則在1984年寫下《現代主義失敗了嗎？》，刻畫美術系學生與許多創作者內心的空洞與茫然，並且充滿遺憾地說：「現代主義失敗了」。

Gaston Chaissac，Personnage，1962（龐畢度中心典藏）

藝術的獨特價值與意義

      包括 Suzi Gablik 和當代著名的藝評都說不出下一步該往哪裡走。要想釐清這個問題，我們必須回到藝術史上第一個意義的解構者杜象（Marcel Duchamp，1887－1968），認真分析（省思）他的得與失，而不是一味地崇拜「前衛」與毫無意義的「原創」（originality）。（參見我過去的部落格文章「杜象：藝術與意義的解構者」）

      問題不應該繼續停留在「視覺藝術還可以表現什麼未曾被表現的」，而是「相對於科學、文學、哲學與社會科學，視覺藝術有什麼獨特的，無可被取代的價值？」，以及「身為一個藝術創作者，我可以通過什麼樣的創作來提升自己的生命價值與意義？」

      《欲望的美學》第20章用梵谷和塞尚的作品、書信扼要地介紹了一些線索，但是篇幅太有限。我原本打算寫幾本關於西方美術的書，但是現代的台灣讀者恐怕會對這樣的書缺乏興趣，我的寫作意願也因而變得意興闌珊。

      我曾在《崇高之美：彭明輝談國畫的情感與思想》一書中以國畫為例去談繪畫的精神性及其深層的意義，有興趣的人不妨參考。